THE  JAZZ  SYMPHONY  ORCHESTRA                 by  Jacopo  Mezzanotti                                                       M.  Mus  in  Contemporary  Performance  Candidate   Supervisor:  Victor  Mendoza   Berklee  Valencia  Campus   July,  2015                                                                                     ©2015   Jacopo  Mezzanotti   ALL  RIGHTS  RESERVED       II         AKNOWLEDGEMENT       This  work  is  about  the  process  of  composing  and  orchestrating  original  songs,  as  well   arranging  already  composed  pieces,  for  an  ensemble  that  I’m  going  to  call  from  now  on   Jazz   Symphony   Orchestra,   which   is   composed   by   a   classical   ensemble1  plus   a   jazz   big   band.   Regarding  this  type  of  orchestra  my  reference  will  be  the  Metropole   Orchestra  of   the  Netherlands.  The  overall  concept  is  to  write,  produce  and  record  a  complete  concert   for  a  jazz  guitar  trio/quartet  plus  the  orchestra.                                                                                                                                                                   1  For  "classical"  ensemble  I  refer  to  the  symphony  music  of  the  late  classical  music  period,  precisely  to  the   first  Viennese  School  type  of  orchestra.       III   TABLE  OF  CONTENTS       The  Concept  .........................................................................................  1   Jazz  Para  El  Autismo  ............................................................................  2   References  From  The  Past  ...................................................................  3   Paul  Whiteman  .......................................................................................................................  4   Fletcher  Henderson  ................................................................................................................  4   George  Gershwin  ....................................................................................................................  5   Duke  Ellington  ........................................................................................................................  7   Gil  Evans  .................................................................................................................................  8   Claus  Ogerman  .....................................................................................................................   10   Vince  Mendoza  .....................................................................................................................   12   The  Metropole  Orchestra  ..................................................................  16   My  Orchestra  .....................................................................................  17   Instrument  Placement  on  Stage  ............................................................................................   18   Similarities  and  differences  ...............................................................  19   Works  .................................................................................................  21   Dance  .................................................................................................  22   Concept  ................................................................................................................................   22   Structure  ..............................................................................................................................   22   Melody  .................................................................................................................................   23   Summertime  ......................................................................................  25   Concept  ................................................................................................................................   25   Structure  ..............................................................................................................................   25   Arrangement  ........................................................................................................................   26   Besides  Your  Loneliness  .....................................................................  28   Concept  ................................................................................................................................   28   Structure  ..............................................................................................................................   28   Melody  .................................................................................................................................   29   D&D  ...................................................................................................  32   Concept  ................................................................................................................................   32   Structure  ..............................................................................................................................   32   Arrangement  ........................................................................................................................   32   Working  With  the  Jazz  Trio  ................................................................  36   Working  With  the  Orchestra  .............................................................  38   Conclusions  ........................................................................................  39   Bibliography  .......................................................................................  40   Webography  ......................................................................................  40     IV   The  Concept       As  a  musicologist  I  always  been  curious  about  the  function  of  the  orchestras   related  to  the  type  of  music  they  where  playing  along  different  periods  in  history.   Studying  jazz  music  brought  me  inside  the  broad  world  of  improvisation,  a  place  that   seems  to  be  so  far  from  an  orchestra  written  arrangement,  where  no  much  space  is  left   to  creativity.     So  I  start  to  think  about  the  relation  between  an  orchestra  and  the   improvisational  component,  especially  how  much  an  “orchestral”  thinking  can  limit  this   peculiar  element  that  distinguish  jazz  from  other  music  styles.     To  do  this  I'm  going  to  use  as  reference  "Jazz  Para  El  Autismo",  a  concert  that  I  recently   written  for  jazz  symphony  orchestra  plus  the  jazz  trio  that  I'm  leading,  the  Joe  Midnights   Space  Trio.     Working  on  this  project  I  start  to  think  about  the  possible  ways  for  the  trio  to  be   free  from  the  orchestra  written  score,  rhythmically  independent,  but  at  the  same  time  to   be  enriched  by  the  infinite  musical  and  timbrical  possibilities  that  a  big  ensemble  might   bring.   Ideally  I  wanted  to  have  an  orchestra  able  to  follow  the  band  along  the  songs,  as   could  be  a  single  musician.  To  do  this  I  have  to  rethink  and  improve  some  aspects  about   jazz  orchestral  thinking,  from  a  writing  point  of  view,  to  a  more  broad  “concept”  point  of   view.   Aware  of  the  fact  that  this  concept  has  its  limitations,  I'm  going  to  explain  in  the   next  pages  the  approach  I  used  to  achieve  this  goal.     1   Jazz  Para  El  Autismo       Jazz  Para  El  Autismo  is  a  charity  event  created  by  Felipe  Saalfeld,  Jacopo   Mezzanotti  and  Jordi  Ardit  for  the  association  Musica  Para  El  Autismo2.     It  took  place  the  26th  of  May  2015  in  the  theatre  “La  Rambleta”,  Valencia,  Spain.   The  event  consists  of  a  music  concert  for  a  symphony  jazz  orchestra  plus  the  Joe   Midnights  Space  Trio3,  and  special  guests:  Daniel  Marín  (vibraphone),  Polo  Ortí  (piano)   and  Carmen  Woodruff  (voice).   I  personally  wrote  the  entire  concert  for  this  occasion,  composing  new  songs  and   orchestrating  old  ones  from  my  repertoire,  for  a  total  of  fifty-­‐eight  minutes  of  written   music.  Furthrmore  I’ve  been  responsible  for  the  entire  artistic  direction,  and  part  of  the   production.   The  98%  of  the  revenue  from  the  ticketing  has  been  donated  to  the  associacion,   to  fund  music  therapies  for  autistic  kids,  with  families  that  do  not  have  economical   possibilities.  The  event  has  been  a  success  and  had  a  big  impact  on  the  local  music   scene;  the  theatre  was  full  for  96%  (623  people)  and  the  local  newspapers  talked  about   this  for  a  week,  since  was  one  of  the  biggest  jazz  events  ever  organized  in  Valencia.                                                                                                                                 2  Musica  Para  El  Autismo  is  an  ONG  funded  in  2013  in  Valencia.  The  main  goal  of  this  associacion  is  to   fund  therapies  for  kids  with  autism,  organizing  music  related  events.  For  more  informations:  official   website,  http://musicaparaelautismo.org/   3  Trio  funded  by  Jacopo  Mezzanotti  in  2012.  Musicians:  Jacopo  Mezzanotti  (guitar),  Alessio  Bruno  (double   bass),  Marcello  Spagnolo  (drums).     2   References  From  The  Past         In  this  section  I'm  going  to  give  an  historical  overview  about  some  of  the  most   important  composer  and  arranger  that  influenced  my  jazz  orchestral  thinking,  from  the   late  New  Orleans  jazz,  when  the  orchestras  where  used  as  a  rhythm  section,  trough  the     “swing  era”  when  larger  ensembles  enriched  the  possibilities  for  orchestration4  until   today  concept  of  orchestras,  used  to  support  the  emotional  path  of  a  song.   Since  this  part  could  be  very  long  and  subject  to  a  completely  different  research,   I'm  going  to  cite  only  some  of  the  composer  and  arranger  lives  path,  that  I  found  more   relevant  for  the  purpose  that  I  am  going  to  develop  in  this  research.                                                                                                                                           4  Paul  F.  Berliner,Thinking  in  Jazz,  (Chiacago,  University  of  Chicago  Press),  291.       3   Paul  Whiteman     Paul  Samuel  Whiteman  (March  28,  1890  –  December  29,  1967)  was  an  American   bandleader,  composer  and  orchestral  director.   Leader  of  one  of  the  most  popular  dance  bands  in  the  United  States  during  the   1920s  and  1930s,  Whiteman  produced  recordings  that  were  immensely  successful,  and   press  notices  often  referred  to  him  as  the  "King  of  Jazz".  Using  a  large  ensemble  and   exploring  many  styles  of  music,  Whiteman  is  perhaps  best  known  for  his  blending  of   symphonic  music  and  jazz,  as  typified  by  his  1924  commissioning  and  debut  of  George   Gershwin's  jazz-­‐influenced  "Rhapsody  in  Blue"5.  During  his  career,  Whiteman  recorded   jazz  and  pop  standards,  some  of  them:  "Mississippi  Mud",  "Rhapsody  in  Blue",   "Wonderful  One",  "Hot  Lips",  "Mississippi  Suite",  and  "Wang  Wang  Blues".     Fletcher  Henderson     Fletcher  Henderson  was  born  in  Georgia  in  1898.  He  studied  classical  music  with   his  mother  before  moving  to  New  York  City  to  look  for  work  as  a  chemist6.  He  ended  up   becoming  a  pianist  for  Black  Swan  records  before  embarking  on  a  career  as  a   bandleader.  Henderson's  band  helped  create  the  swing  era  sound,  but  it  was  Benny   Goodman's  use  of  Henderson's  arrangements  that  made  swing  a  popular  success.   With  the  Fletcher  Henderson  Orchestra,  he  became  the  leader  of  his  own  band.  The   group's  music  director  was  Don  Redman,  whose  arrangements  featured  a  call  and                                                                                                                   5  Red  hot  jazz  webpage,  “Paul  Whiteman”,  accessed  June  30  2015,   http://www.redhotjazz.com/whiteman.html.   6  Leonard  Feather  and  Ira  Gitler,  the  Biographical  Encyclopedia  of  Jazz  (New  York,  Oxford  University   Press),  311.     4   response  between  different  sections  of  the  band,  a  style  that  would  come  to  define  the   big  band  sound.  In  1924,  the  orchestra  landed  a  regular  gig  at  New  York  City's  Roseland   Ballroom7.  That  same  year,  Henderson  hired  Louis  Armstrong  to  join  the  group.   Henderson  and  his  band  were  a  success  at  the  Roseland,  where  they  would  stay   for  a  decade.  They  also  made  recordings;  their  first  hit  was  a  reworked  "Dippermouth   Blues."  Though  Armstrong  left  the  band  in  1925,  he  had  bequeathed  a  new  jazz  sound  to   the  group.  Although  he  led  what  was  often  a  great  band,  Henderson’s  main  legacy  to  jazz   is  his  work  as  an  arranger8.     George  Gershwin     George  Gershwin  was  born  Jacob  Gershowitz  on  September  26,  1898,  in   Brooklyn,  New  York9.     He  started  his  studies  with  the  piano  teacher  Charles  Hambitzer  and  after  dropping  out   of  school  at  age  15,  Gershwin  played  in  several  New  York  nightclubs  and  began  his  stint   as  a  song-­‐plugger  in  New  York’s  Tin  Pan  Alley.   After  three  years  of  pounding  out  tunes  on  the  piano  for  demanding  customers,  he  had   transformed  into  a  highly  skilled  composer.  To  earn  extra  money,  he  also  worked  as  a   rehearsal  pianist  for  Broadway  singers.  In  1916,  he  composed  his  first  published  song,   “When  You  Want  'Em,  You  Can't  Get  'Em;  when  You  Have  'Em,  You  Don't  Want  'Em”.                                                                                                                   7  "Fletcher  Henderson",  The  Biography.com  website,  accessed  Jun  25,  2015,   http://www.biography.com/people/fletcher-­‐henderson-­‐9334611.   8  Leonard  Feather  and  Ira  Gitler,  the  Biographical  Encyclopedia  of  Jazz  (New  York,  Oxford  University   Press),  312.   9  "George  Gershwin",  The  Biography.com  website,  accessed  Jun  25,  2015, http://www.biography.com/people/george-gershwin-9309643.       5   From  1920  to  1924,  Gershwin  composed  for  an  annual  production  put  on  by   George  White.  After  a  show  titled  “Blue  Monday,”  the  bandleader  in  the  pit,  Paul   Whiteman,  asked  Gershwin  to  create  a  jazz  number  that  would  heighten  the  genre’s   respectability. Legend  has  it  that  Gershwin  forgot  about  the  request  until  he  read  a  newspaper   article  announcing  the  fact  that  Whiteman’s  latest  concert  would  feature  a  new   Gershwin  composition.  Writing  at  a  manic  pace  in  order  to  meet  the  deadline,  Gershwin   composed  what  is  perhaps  his  best-­‐known  work,  “Rhapsody  in  Blue”10.   During  this  time,  and  in  the  years  that  followed,  Gershwin  wrote  numerous  songs   for  stage  and  screen  that  quickly  became  standards,  including  “Oh,  Lady  Be  Good!”   “Someone  to  Watch  over  Me,”  “Strike  Up  the  Band,”  “Embraceable  You,”  “Let’s  Call  the   Whole  Thing  Off”  and  “They  Can’t  Take  That  Away  from  Me”.  His  lyricist  for  nearly  all  of   these  tunes  was  his  older  brother,  Ira,  whose  witty  lyrics  and  inventive  wordplay   received  nearly  as  much  acclaim  as  George’s  compositions.   In  1935,  a  decade  after  composing  “Rhapsody  in  Blue”,  Gershwin  debuted  his   most  ambitious  composition,  “Porgy  and  Bess”.  The  composition,  which  was  based  on   the  novel  “Porgy”  by  Dubose  Heyward,  drew  from  both  popular  and  classical  influences.   Gershwin  called  it  his  “folk  opera”,  and  it  is  considered  to  not  only  be  Gershwin’s  most   complex  and  best-­‐known  works,  but  also  among  the  most  important  American  musical   compositions  of  the  20th  century.11                                                                                                                     10  "George  Gershwin",  The  Biography.com  website,  accessed  Jun  25,  2015, http://www.biography.com/people/george-gershwin-9309643.   11  “ibid.”     6   Duke  Ellington     Born  on  April  29,  1899,  Duke  Ellington  was  raised  by  two  talented,  musical   parents  in  a  middle-­‐class  neighborhood  of  Washington  DC12.     At  the  age  of  seven,  he  began  studying  piano  and  earned  the  nickname  "Duke"  for   his  gentlemanly  ways.  Inspired  by  his  job  as  a  soda  jerk,  he  wrote  his  first  composition,   "Soda  Fountain  Rag",  at  the  age  of  15.  Despite  being  awarded  an  art  scholarship  to  the   Pratt  Institute  in  Brooklyn,  New  York,  Ellington  followed  his  passion  for  ragtime  and   began  to  play  professionally  at  age  17.  In  the  1920s,  Ellington  performed  in  Broadway   nightclubs  as  the  bandleader  of  a  sextet,  a  group  that  in  time  grew  to  a  10-­‐piece   ensemble.  Ellington  sought  out  musicians  with  unique  playing  styles,  such  as  Bubber   Miley,  who  used  a  plunger  to  make  the  "wa-­‐wa"  sound,  and  Joe  Nanton,  who  gave  the   world  his  trombone  "growl".  At  various  times,  his  ensemble  included  the  trumpeter   Cootie  Williams,  cornetist  Rex  Stewart  and  alto  saxophonist  Johnny  Hodges.  Ellington   made  hundreds  of  recordings  with  his  bands,  appeared  in  films  and  on  radio,  and   toured  Europe  on  two  occasions  in  the  1930s. Ellington's  fame  grew  up  in  the  1940s  when  he  composed  several  masterworks,   including  "Concerto  for  Cootie",  "Cotton  Tail"  and  "Ko-­‐Ko".  Some  of  his  most  popular   songs  included  "It  Don't  Mean  a  Thing  if  It  Ain't  Got  That  Swing",  "Sophisticated  Lady",   "Prelude  to  a  Kiss",  "Solitude",  and  "Satin  Doll".  A  number  of  his  hits  were  sung  by  the   impressive  Ivie  Anderson,  a  favorite  female  vocalist  of  Duke's  band.                                                                                                                   12  "Duke  Ellington",  The  Biography.com  website,  accessed  Jun  22,  2015, http://www.biography.com/people/duke-ellington-9286338.       7   It  was  Ellington's  sense  of  musical  drama  that  made  him  stand  out.  His  blend  of   melodies,  rhythms  and  subtle  sonic  movements  gave  audiences  a  new  experience  yet   accessible  jazz  that  made  the  heart  swing.  13   “Some  of  Ellington’s  voicings  and  orchestrations  were  so  unique  that  you   couldn’t  tell  which  instruments  were  playing  together  on  the  records,  you  had  to  see  the   band  in  person  to  figure  it  out”14.       Gil  Evans     Gil  Evans  (Ian  Ernest  Gilmore  Green)  was  born  May  13,  1912,  in  Toronto,   Canada15.   The  Evans  family  moved  to  Stockton,  California  in  1928,  where  Gil  entered  high   school  as  a  junior,  and  started  teaching  himself  about  music.  He  spent  a  lot  of  time   listening  to  jazz  on  records  and  on  the  radio.  Gil  Evans  was  a  great  admirer  of   Armstrong:  “Everything  I  ever  learned  about  jazz  came  from  Louis  Armstrong,  how  to   handle  a  song  and  how  to  love  music”  16.  Evans  formed  his  first  small  dance  band  with   some  school  friends.   They  played  regularly  at  a  Stockton  dance  hall  where  they  made  their  first  radio   broadcasts.  One  of  the  band  members  was  trumpet  player  Jimmy  Maxwell,  who  went  on   to  work  with  Benny  Goodman  and  other  prominent  musicians.                                                                                                                     13  "Duke  Ellington",  The  Biography.com  website,  http://www.biography.com/people/duke-­‐ellington-­‐ 9286338,  (accessed  Jun  22,  2015).   14  Paul  F.  Berliner,Thinking  in  Jazz,  (Chiacago,  University  of  Chicago  Press),  296.   15  Leonard  Feather  and  Ira  Gitler,  the  Biographical  Encyclopedia  of  Jazz  (New  York,  Oxford  University   Press),  214.   16  "Gil  Evans",  Gil  Evans  website,  accessed  Jun  25,  2015,  http://www.gilevans.com/Home/About.     8   In  the  summer  of  1935,  the  band  played  all  summer  at  the  Capitola  Ballroom   near  Santa  Cruz,  California,  and  Gil  Evans  became  locally  known  as  “The  Prince  of   Swing”.  Evans  modeled  the  band  on  the  Casa  Loma  Orchestra,  encouraging  his   musicians  to  double  on  a  variety  of  instruments.  He  held  rehearsals  for  several  hours  a   day,  and  pushed  his  musicians  to  sound  as  good  as  possible.  Their  efforts  paid  off:    that   fall  Evans’s  band  was  hired  as  the  house  band  at  the  Rendezvous  Ballroom  in  Balboa   Beach,  south  of  Los  Angeles.     In  the  fall  of  1937,  Gil  Evans  and  His  Orchestra  went  on  its  first  tour  to  Northern   California,  Oregon  and  Washington,  and  end  up  staying  for  five  weeks  at  the  Trianon   Ballroom  in  Seattle.  In  a  letter  to  friends,  Gil  wrote:  “Everything  is  going  fine  up  here.  Up   until  now  they’ve  always  had  sweet  bands  so  we’re  still  a  little  worried…  the  main   problem  has  been  trying  to  establish  credit  in  the  various  eating  establishments”.  Gil’s   band  subbed  for  Duke  Ellington’s  Orchestra,  which  was  scheduled  at  the  Trianon,  but   had  been  stuck  in  California  due  to  a  blizzard.     Through  this  period,  Evans,  even  then  a  perfectionist  about  the  band’s  sound,   turned  down  some  offers  because  he  thought  his  band  “was  not  ready”.  Other  factors   also  contributed  to  the  fact  that  Evans  could  not  find  steady  work  for  his  band.  He  got  an   offer  to  turn  over  his  band  to  vocalist  Skinnay  Ennis;  Ennis  had  immediate  bookings,   and  Evans  stayed  on  as  his  arranger.  After  a  few  months,  the  band  was  hired  for   comedian  Bob  Hope’s  new  nationally  syndicated  radio  show,  which  was  broadcast  from   Los  Angeles,  so  Evans  and  some  of  his  musicians  moved  there.  The  well-­‐established   arranger  Claude  Thornhill  was  hired  as  chief  arranger  for  the  show.  Thornhill  was   classically  trained  musician  with  a  flair  for  orchestral  sonorities.  Evans  learned  a  lot   about  orchestration  from  Thornhill,  and  the  two  developed  a  friendship,  as  well.     9   The  Hope  show  went  on  tour  in  1940,  and  Evans  visited  New  York  City  for  the   first  time.  He  was  thrilled  to  check  out  the  jazz  scene  he  has  heard  so  much  about  on   52nd  Street.  A  few  months  later,  Thornhill  formed  his  own  big  band,  and  it  was  hired  to   play  at  the  Glen  Island  Casino,  a  supper  club  near  New  York  City.  The  club  had  a  radio   wire,  and  its  shows  were  broadcast  across  the  country.  Writing  for  the  Claude  Thornhill   Orchestra,  with  its  beautiful  sounding  woodwinds  and  French  horns,  had  a  huge  appeal   for  Evans.17.   Claus  Ogerman     German  arranger,  conductor,  composer,  Claus  Ogerman  (born  1930  in  Poland)   has  been  widely-­‐admired  for  five  decades  for  his  large  orchestra  arrangements  of  often   brooding  unison  strings.  His  many  strings  often  blossom  into  a  sumptuous  harmony   highlighted  by  soloing  flutes18.  He  is  best  known  for  his  brilliant  and  unparalleled   arrangements  of  Brazillian  music  on  a  series  of  Antonio  Carlos  Jobim  albums  nearly  the   polar  opposite  of  his  traditional  European  classical  music  training.  Ogerman  also   arranged  Jobim's  compositions  on  the  acclaimed  1967  album  "Francis  Albert  Sinatra   and  Antonio  Carlos  Jobim".     In  the  1950's,  Ogerman  worked  in  Germany  as  an  arranger-­‐pianist  with  Kurt   Edelhagen  and  with  Max  Greger.  In  1959,  he  moved  to  New  York  City  to  begin  an   arranging  career  as  light  classical  music  interest  started  to  rapidly  decline.  Despite   being  immediately  saddled  with  lesser  arranging  assignments  in  a  fast-­‐changing   American  music  business,  he  firmly  established  himself  in  the  recording  studios  with  his                                                                                                                   17  "Gil  Evans",  Gil  Evans  website,  accessed  Jun  25,  2015,  http://www.gilevans.com/Home/About.   18  "Claus  Ogerman",  accessed  Jun  25,  2015,  http://www.mymusicbase.ru/PPB/ppb19/Bio_1929.htm.     10   versatile  skills  such  that  his  work  is  still  heard  in  commercials,  elevators  and  recordings   of  all  types.  In  1963,  he  joined  Creed  Taylor's  Verve/MGM  Records,  working  on   recordings  by  Jobim,  Bill  Evans,  Wes  Montgomery,  Kai  Winding  and  Cal  Tjader.  Taylor   sold  Verve  Records  and  brought  Ogerman  over  to  arrange  Jobim's  Wave  on  his  new  CTI   label.  Ogerman  later  worked  on  albums  by  Oscar  Peterson,  Nelson  Riddle  (his  favorite   orchestrator)  and  others  at  the  German  MPS  label.  His  other  collaborations  include   work  with  Benny  Goodman,  Joao  Gilberto,  Astrud  Gilberto,  Joao  Donato,  Betty  Carter,   Leslie  Gore  and  Michael  Franks.  Ogerman  arranged  best  selling  albums  for  Connie   Francis  and  The  Drifters.  He  has  written  jazz  charts  for  Stan  Getz,  Freddie  Hubbard,  and   Stanley  Turrentine,  among  others.  He  has  composed  for  many  German  films  as  well.  He   greatly  regrets  missing  Glenn  Gould's  request  to  play  on  the  arrangements  he  did  for   Barbara  Streisand's  "Classical  Barbra"  album.   In  1976,  Jobim  gave  Ogerman  the  back  side  of  his  "Urubu",  LP  to  exclusively   feature  his  strings  while  Bill  Evans  similarly  allowed  Ogerman  great  latitude  on  his   albums.  Ogerman's  piano  playing,  which  included  early  work  with  Chet  Baker,  can  be   heard  to  great  affect  on  Jobim's  best  album  "Terra  Brasilis"  (1980),  featuring  his   masterful  reworking  of  his  arrangements  from  Jobim's  1960's  American  albums,   highlighted  by  "Double  Rainbow".19   After  many  Grammy  nominations  over  the  years,  Ogerman  won  the  1979   Grammy  for  Best  Arrangement  on  an  Instrumental  Recording  -­‐  George  Benson's   "Soulful  Strut"  Living  Inside  Your  Love.  He  also  solidified  the  jazz  guitarist's  pop  vocal   career  with  his  arrangements  on  Benson's  hugely  selling  album  "Breezin'".                                                                                                                     19  "Claus  Ogerman",  accessed  Jun  25,  2015,  http://www.mymusicbase.ru/PPB/ppb19/Bio_1929.htm.     11   Since  the  1970's,  Claus  has  devoted  himself  almost  exclusively  to  serious  compositions.   His  commissions  and  projects  include  a  ballet  score  for  the  American  Ballet  Theatre   (Some  Times),  a  work  for  jazz  piano  and  orchestra  (Symbiosis)  for  Bill  Evans,  a  work  for   saxophone  and  orchestra  (Cityscape,  which  includes  Symphonic  Dances)  for  Michael   Brecker,  a  song  cycle  (Tagore-­‐Lieder)  after  poems  by  Rabindranath  Tagore  that  was   recorded  by  Met  soprano  Judith  Blegen  and  mezzo-­‐soprano  Brigitte  Fassbaender,   Concerto  Lirico  and  Sarabande-­‐Fantasie  for  violin  and  orchestra  that  was  recorded  by   Aaron  Rosand,  10  Songs  for  Chorus  A-­‐Capella  After  Poems  by  Georg  Heym  that  was   recorded  by  the  Cologne  Radio  Chorus,  a  work  for  violin  and  orchestra  (Preludio  and   Chant  recorded  by  world-­‐renowned  violinist  Gideon  Kremer),  and  many  more.   After  20  years  away  from  jazz  and  popular  music,  Diana  Krall  coaxes  Claus  to   arrange  and  conduct  the  London  Symphony  Orchestra  on  her  best-­‐selling  album  "The   Look  of  Love".  20     Vince  Mendoza     Born  in  1961  in  Norwalk,  Connecticut,  Mendoza  began  learning  classical  guitar   and  piano  from  an  early  age.  His  musical  influences  ran  from  Bach  to  Aretha  Franklin  to   Henry  Mancini.  However,  discovering  Miles  Davis,  Gil  Evans,  and  later,  Igor  Stravinsky   and  Alban  Berg  gave  him  a  further  complex  perspective  of  the  construction  of  musical   forms  and  ideas.  Taking  up  the  trumpet  during  high  school,  he  later  earned  a  degree  in   music  composition  at  Ohio  State  University,  before  moving  to  Los  Angeles.  The  music  of                                                                                                                   20  "Claus  Ogerman",  accessed  Jun  25,  2015,  http://www.mymusicbase.ru/PPB/ppb19/Bio_1929.htm.       12   Joe  Zawinul  and  Wayne  Shorter  became  a  strong  influence  on  his  big  band  writing.  He   began  working  in  the  studios,  composing  music  for  television,  while  continuing  to  add   to  his  extensive  body  of  work  written  for  big  band.  He  completed  his  post-­‐graduate   composition  and  conducting  studies  at  the  University  of  Southern  California.  During  this   time,  he  met  a  kindred  spirit  in  drummer  Peter  Erskine,  who  included  him  in  his  mixed   ensemble  recording,  “Transition”  on  Denon  records.  Mendoza  contributed  several   compositions  to  this  recording  as  well  as  on  some  of  Erskine’s  subsequent  recordings,   they  have  since  become  frequent  collaborators.     His  early  solo  albums  on  Blue  Note  Records,  “Start  Here”  and  “Instructions   Inside”,  were  critical  triumphs  that  featured  such  artists  as  John  Scofield,  Joe  Lovano,   Ralph  Towner,  Bob  Mintzer,  Randy  Brecker,  Peter  Erskine  and  others.  “Start  Here”  was   voted  one  of  Jazziz  Magazine’s  “Top  Picks”  and  Mendoza  was  recognized  as  “Best   Composer/Arranger”  by  Swing  Journal’s  critics  poll  in  Japan.  Through  his  profile-­‐ building  stint  as  guest  arranger  and  conductor  of  the  WDR  Big  Band,  based  in  Cologne,   Germany,  Mendoza  became  widely  known  in  Europe  as  a  multi-­‐talented  composer   arranger  with  a  deep  understanding  of  contemporary  styles.  His  work  on  the  CD  “The   Vince  Mendoza  /  Arif  Mardin  Project:  Jazzpaña”  with  the  WDR  Big  Band,  brought  him  a   Grammy  nomination  for  “best  instrumental  arrangement”.  Since  then,  Gary  Burton,  Pat   Metheny,  Michael  Brecker,  Charlie  Haden,  Andy  Narell,  Kurt  Elling  and  John   Abercrombie  have  prominently  featured  Vince  Mendoza’s  compositions  and   arrangements  on  their  albums.   Mendoza  has  written  commissioned  compositions  and  arrangements  for  world-­‐ renowned  classical  and  jazz  groups,  that  include  the  Turtle  Island  String  Quartet,  the     13   Debussy  Trio,  the  L.A.  Guitar  Quartet,  the  Metropole  Orchestra  and  the  Berlin   Philharmonic.     His  CD  “Epiphany”  is  a  stunning  set  of  compositions  for  the  London  Symphony   Orchestra  and  jazz  soloists.  Effortlessly  combining  his  beautifully  crafted  orchestral   arrangements,  strong  melodic  compositions,  extended  forms  and  inspired  jazz  soloists,   this  is  an  album  only  Mendoza  could  conceive  and  execute  with  such  grace.  Joined  by   old  friends,  Abercrombie,  Brecker,  Erskine,  Lovano  and  Kenny  Wheeler,  as  well  as  the   sublime  bass  work  of  Marc  Johnson  and  piano  of  John  Taylor,  Mendoza  sets  the  scene  of   each  piece  with  the  orchestra,  allowing  these  seven  great  jazz  “voices”  to  deliver  the   next  layer  of  emotive  harmony  and  expression.  With  such  a  huge  palette  of  both  sounds   and  sonorities  the  results  conjure  up  strong  narratives.  Mendoza’s  skill  for  “casting”  the   hard-­‐edged  brilliance  of  Michael  Brecker  for  the  harder  tempos  alongside  the  soft   lyricism  of  Joe  Lovano  for  the  poetic  pulse  of  quieter  songs  defines  his  huge  talents  as  a   truly  modern  composer,  conductor  and  arranger.   Managing  to  combine  his  own  sophisticated  solo  work  with  widely   acknowledged  skills  as  a  sympathetic  vocal  arranger  has  seen  him  earn  the  respect  and   ear  of  both  the  serious  minded  jazz  and  classical  audience  as  well  as  that  of  discerning   contemporary  music  fans  and  artists.  Mendoza’s  arranging  has  appeared  on  many   critically  acclaimed  projects  that  include  dozens  of  albums  with  song  writing  legends   such  as  Björk,  Chaka  Khan,  Al  Jarreau,  Bobby  McFerrin,  Sting  and  Joni  Mitchell.  He  has  6   Grammy  awards  and  25  nominations   His  skill  for  creating  classic,  sophisticated  string  arrangements  also  led  to  his   orchestral  score  on  the  multi-­‐million  selling  album  “Swing  When  You’re  Winning”  by   the  enfant  terrible  of  British  pop,  Robbie  Williams.  He  was  the  orchestral  voice  behind     14   the  score  to  Lars  van  Trier’s  “Dancer  in  the  Dark”  featuring  Björk,  as  well  as  the  dreamy   orchestrations  on  her  recent  CD  titled  “Vespertine.”   For  the  CD  “Nights  on  Earth”  Mendoza  recruits  an  all-­‐star  cast  of  longtime   collaborators  like  guitarists  John  Abercrombie,  John  Scofield  and  Nguyen  Le,  drummer   Peter  Erskine,  percussionist  Luis  Conte,  organist  Larry  Goldings,  steel  drummer  Andy   Narell,  pianists  Kenny  Werner  and  Alan  Pasqua,  saxophonists  Bob  Mintzer  and  Joe   Lovano.  He  is  also  joined  by  such  new  friends  as  Brazilian  vocalist  Luciana  Souza,   Malian  kora  player  and  singer  Tom  Diakite,  Argentinian  bandoneon  master  Hector  del   Curto,  Algerian  drummer  Karim  Ziad,  French  saxophonist  Stéphane  Guillaume  and   young  American  jazz  stars  in  bassist  Christian  McBride,  drummer  Greg  Hutchinson  and   trumpeter  Ambrose  Akinmusire.  21                                                                                                                                           21  "Vince  Mendoza",  official  web-­‐site,  accessed  Jun  25,  2015,  http://vincemendoza.net/about-­‐vince.     15   The  Metropole  Orchestra   The  Metropole  Orchestra  of  the  Netherlands,  founded  in  1945  by  the  Dutch   Broadcasting  Corporation,  developed  a  reputation  as  a  fully  symphony  orchestra  whit   an  integrated  big  band22.     At  today  is  one  of  the  most  versatile  orchestras  worldwide,  able  to  play  many   different  styles  such  as:  jazz,  pop,  world,  cabaret,  film  scores.   This  ensemble  is  for  me  one  of  the  most  important  references  for  innovation,  especially   regarding  music  and  production  concept.   For  research  purpose  I'm  going  to  use  as  reference  the  time  period  between   2003  and  2013,  when  the  composer  and  arranger  Vince  Mendoza  took  over  as  chief   conductor,  bringing  a  more  international  and  versatile  character.   Furthermore,  in  January  2015  I  personally  had  the  opportunity  to  visit  a  rehearsal  of   the  Metropole  Orchestra  in  Hilversum  (the  Netherlands)  during  the  preparation  of  a   Duke  Ellinghton  tribute  concert,  and  to  speak  personally  with  Vince  Mendoza  about   some  aspects  of  his  way  of  thinking  in  terms  of  arrangement.                                                                                                                               22  “Metropole  Orchestra”,  official  website,  accessed  May  14,  2015,  http://www.mo.nl/en/the-­‐orchestra.     16   My  Orchestra   The  instruments  that  I  used  for  the  arrangements  are  the  following:   -­‐  Violin  I  (6)   -­‐  Violin  II  (6)   -­‐  Viola  (4)   -­‐  Cello  (4)   -­‐  Double  Bass  (3)   -­‐  French  Horn  (1)   -­‐  Bassoon  (1)   -­‐  Oboe  (1)   -­‐  Clarinet  (1)   -­‐  Flute  (1)   -­‐  Flute/Piccolo  (1)   -­‐  Trumpet  (3)   -­‐  Trombone  (4)   -­‐  Sax  alto/soprano  (2)   -­‐  Sax  tenor  (2)   -­‐Percussions             17   Instrument  Placement  on  Stage     The  following  example  shows  the  floor  plan  of  the  concert  Jazz  Para  El  Autismo  at   theatre  “La  Rambleta”,  26th  of  May  2015.     Fig.  1  –  Jazz  Para  El  Autismo,  stage  plan.                               18   Similarities  and  differences   Following  my  reference,  I  choose  the  instruments  trying  to  get  close  to  the  sound   of  the  Metropole  Orchestra,  with  some  modifications  due  to  the  artistic  choice  of  the   arrangements.   Apart  from  this,  there  are  some  important  differences  between  the  projects  I  had   the  opportunity  to  revise  about  the  Metropole  Orchestra,  and  my  project.   First,  the  main  musical  focus  is  going  to  be  on  the  guitar  trio.  This  brought  me  to   change  the  position  of  drums  and  double  bass,  the  MO  usually  have  them  center  placed   inside  the  orchestra,  while  I  took  it  out  and  place  it  in  front  of  it  (see  fig.1).  In  this  way,  I   change  the  role  of  the  rhythm  section,  from  being  part  of  the  orchestra  behind  the   soloist,  to  be  in  front,  as  the  main  focus  of  the  concert.  This  gives  to  the  trio  more  unity   and  freedom,  especially  from  a  rhythmic  point  of  you,  let’s  say  that  is  a  way  for  me  to   preserve  the  band  musical  style.   The  second  detail  that  differs  from  the  MO  is  the  placement  of  the  instruments   inside  the  orchestra.  There  are  many  different  stage  placements,  and  for  what  I  could   establish,  from  the  video  material  I  revised  from  the  MO,  they  mostly  have  the  brass   section  behind  the  strings.  Talking  whit  some  of  the  players  of  the  string  section  of  the   MO  after  a  rehearsal,  I  realized  that  they  where  not  happy  about  that  situation,  simply   because  when  the  trombones  where  playing  behind  them,  they  could  not  ear  what  they   where  playing.  Therefore,  I  start  to  think  about  a  way  to  avoid  this,  and  I  chose  to  place   the  big  band  as  it  is  traditionally  used  in  jazz  concerts,  all  together  on  one  side.  In  this   way,  in  the  swing  parts  that  I  wrote,  I  will  be  sure  that  the  sound  and  rhythm  of  it  will  be   more  solid  and  consistent.             19   Another  difference  from  MO  is  that  the  conductor  is  not  anymore  in  front  of  all   the  musicians,  but  in  a  middle  position:  in  front  of  the  orchestra  but  behind  the  trio  and   the  soloists.  This  because  I  ideally  thought  of  an  orchestra  able  to  follow  the  guitar  trio   and  to  achieve  this  there  are  two  points  to  be  satisfied:  the  trio  as  to  be  independent   from  the  orchestra,  and  the  orchestra  need  a  reference  that  serve  as  a  “glue”  between   the  two.  This  “glue”  is  the  conductor,  which  needs  to  listen  the  way  that  the  trio  is   playing  along  the  concert,  and  adapt  his  conduction  to  achieve  a  perfect  rhythmic   synchronization  with  the  orchestra.                                       20   Works     In  the  next  part  of  this  research,  I  am  going  to  analyze  four  compositions  that   were  part  of  the  concert  Jazz  Para  El  Autismo.  For  each  one  I’am  going  to  explain:  the   concept,  the  structure,  the  melody  (for  original  compositions)  or  the  arrangement  (in   case  of  rearrangement  of  a  song  from  another  composer).  Since  this  experience  has   been  for  me  an  occasion  for  a  real  case  of  study  and  research,  I  wanted  for  every   arrangement  to  follow  a  conceptual  guideline,  created  by  myself,  with  the  purpose  to   avoid  to  lose  the  focus  during  the  writing  process,  and  eventually  to  measure  the  level   of  accomplishment  at  the  end  of  it.                                     21   Dance   Concept       The  concept  I  had  in  mind  was  to  write  a  song  with  a  traditional  swing  big  band   section  arrangement  and,  as  a  contrast,  a  melody  presented  by  the  rest  of  the  orchestra   (strings  woodwinds)  and  differently  rearranged  along  the  tune,  this  over  a  latin  rhythm   played  by  percussions  and  drums.   Another  tool  that  I  wanted  to  use  was  a  continuous  improvisation  element,  to  be   carried  throughout  the  entire  piece.    I  decided  then  to  give  this  part  to  the  percussionist,   writing  only  some  suggestions  along  the  song  to  be  interpreted  freely  and  to  improvise   whit  that.  In  addition,  during  the  guitar  solo  section  the  percussion  is  constantly   interacting  with  it,  creating  a  collective  improvisation  over  written  orchestra  parts.     Structure       For  this  song,  I  wanted  the  structure  to  be  built  over  the  conceptual  elements   that  I  have  just  explained.  The  structural  elements  I  wanted  are:  an  introduction,  to  set   the  groove,  an  A  part  that  could  vary  each  time  we  listen  to  it,  a  B  part  that  involved  a   traditional  big  band  sound,  improvisation  sections,  and  a  coda.    The  result  of  this  is  a   structure  that  almost  does  not  follow  symmetry  or  apparent  geometry:         BARS   INTRO   THEME   THEME   THEME   A   B   A   SOLO   A   B   SOLO   32   31   24   55   36   31   OPEN   24   GUITAR   THEME   THEME   PERCUSSION   CODA   Fig.  2  –  Dance,  structure.       22   10   The  only  constant  element  is  the  “Theme  B”  section,  which  is  the  swinging  part.   Melody       As  we  can  see  in  the  fig.  2  the  song  is  composed  by  two  main  themes:  A  and  B.   The  theme  A  is  played  over  a  latin  rhythm,  and  it  is  divided  in  two  main  elements:  a   melodic  phrase  (4+2  bars)  and  a  harmonic  part  (2  bars).       Fig.  3,  Jacopo  Mezzanotti,  Dance,  mm.  12-­‐20       Fig.  4,  Jacopo  Mezzanotti,  Dance,  mm.  23-­‐31         In  fig.  3  we  can  see  the  main  melodic  element  played  by  the  violas,  the  phrase  is  8   bars  long  and  is  divided  in  two  elements  X  and  Y,  divided  by  two  bars  of  harmony   played  by  violins,  cellos  and  double  bass,  that  give  space  to  the  ending  line  of  the  phrase.     23       This  theme  is  repeated  with  a  harmonic  interlude  between  the  various   repetitions  (fig.  4).  The  melody  is  orchestrated  every  time  in  a  different  way,  to  keep  the   attention  of  the  listener.   The  main  key  of  the  song  is  Fm  but  as  we  can  see,  the  main  melody  is  written   between  F  minor  and  F  diminished  creating  an  ambiguous  atmosphere.   The  theme  B,  on  the  other  hand,  is  a  completely  different  arranging  and  composing   style,  here  I  used  a  more  jazz  big  band  traditional  approach,  starting  with  thickened   saxophone  lines  with  trumpets  and  trombones  hits  (Fig.5),  to  develop  slowly  into  a  big   orchestra  crescendo  that  mix  the  different  styles  of  the  song  before  going  back  to  the   original  latin  feeling.       Fig.  5,  Jacopo  Mezzanotti,  Dance,  mm.  56-­‐61       This  first  fragment  of  the  theme  B  is  played  by  the  saxophones  harmonized.  As  we  can   see  in  the  original  score  this  second  theme  is  longer  than  the  previous  one,  it’s  a  31  bars   melody  whit  different  sections  that  ends  with  a  7  bars  orchestral  crescendo,  to  bring  the   tension  to  the  maximum  before  going  back  to  the  other  atmosphere  of  the  theme  A  and   introduce  the  guitar  solo.       24   Summertime   Concept       The  concept  for  this  song  is  to  take  a  famous  jazz  standard  tune  and  find  an   interesting  arrangement  for  it.  My  choice  went  on  one  of  the  most  arranged  jazz   standards  of  all  time:  Summertime,  by  George  Gershwin,  from  the  opera  Porgy  and  Bess.   Since  the  song  is  well  known  to  be  in  Am  key,  my  idea  for  a  change  has  been  to   drastically  use  A  major,  but  in  a  way  for  the  listener  to  do  not  be  shocked  from  the   change.  As  we  are  going  to  see  in  detail,  I  used  the  key  of  Dbm  harmonic  which  contain   both  chords,  Am  and  A  major.   First,  let  see  the  new  structure  of  the  song.   Structure       Since  I  wanted  to  rearrange  in  a  completely  new  way  I  thought  that  I  could  also   work  on  the  structure,  always  in  a  way  for  the  listener  to  do  not  ear  drastic  changes.   Because  this  rearrangement  is  not  intended  to  be  singed,  but  played  with  guitar   or  another  instrument,  I  decided  to  cut  the  last  two  bars  of  the  original  structure  and   connect  directly  the  end  of  the  theme  with  the  beginning  (see  fig.  7).  This  gives  a  sense   of  unfinished  structure  and  brings  a  subtle  tension  to  the  performance.   The  structure  of  the  new  arrangement  is  the  following:       THEME   THEME   GUITAR  SOLO   THEME   CODA   BARS   14   14   14+14   14   3   Fig.  6  –  Summertime,  structure.       25   The  arrangement  structure  is  simple,  the  trio  plays  the  first  theme  and  the   orchestra  enters  at  the  end  of  it  and  supports  the  next  theme  exposition.  For  the  guitar   solo  is  similar,  the  first  14  bars  are  only  in  trio  and  in  the  second  ones  the  orchestra   enters  with  the  background.  The  last  theme  shows  something  new,  the  trio  goes  away   and  the  orchestra  plays  the  first  part  of  the  theme,  fading  out  slowly  in  the  last  bars  of   the  melody  that  is  played  again  by  the  guitar.       Arrangement       Since  the  melody  is  famous  and  beautiful  by  itself  I  did  not  want  to  modify  it,   what  I  changed  are  the  chords  that  support  it.  Perhaps  playing  the  melody  of   Summertime  I  realized  immediately  that  there  is  a  lot  of  space  between  the  phrases,  and   this  brought  me  to  think  to  use  it  as  an  opportunity  to  interact  with  the  song  without   change  it,  just  adding  different  colors  in  these  empty  spaces.   Following  this  concept,  as  said  earlier,  I  decided  to  cut  the  last  two  bars  of  the   original  theme  which  didn’t  contain  any  melody  but  the  pick  up  to  go  back  to  the  top.  As   we  see  the  last  note  of  the  melody  is  C,  the  same  last  note  of  the  pick  up,  this  allow  the   listener  to  grab  the  same  color  of  the  pick  up  even  though  there  is  no  pick  up.  The  result   is  that  the  second  time  we  play  the  melody  is  like  a  surprise  since  there  is  no   preparation  for  it.                 26   Fig.  7,  Jacopo  Mezzanotti,  Summertime,  mm.  1-­‐16                                                     27   Besides  Your  Loneliness   Concept       Here  my  goal  was  to  compose  a  song  as  an  emotional  journey,  using  harmony   and  melody  in  a  way  to  express  a  good  balance  of  tension  and  release,  and  use  the   orchestra  to  emphasize  subtly  this  path.   The  result  is  a  medium-­‐ballad  rumba  song  that  follows  this  emotional  path:       Fig.  8  -­‐  Besides  Your  Loneliness,  orchestra  dramatic  development.   Structure       As  shown  in  fig.  7  the  structure  is  A  A  B  A’  with  a  B  section  that  is  almost  double   compared  with  the  A.  The  first  two  A  are  14  bars  each  one  while  the  last  one  is  16,  this   because  the  last  time  I  repeated  a  two  bar  melody  twice  to  give  a  feeling  of  ending   repetition.   In  the  B  part,  I  wanted  to  present  a  different  music  material  that  could  create  a   contrast  from  the  previous  section.  To  achieve  this  I  had  to  create  a  longer  development   for  the  listener  to  enter  gradually  and  feel  comfortable  in  the  new  material.  Here  the   orchestra  enter  and  create  a  24  bars  crescendo  that  support  the  dramatic  path  of  the     28   melody,  that  culminate  in  a  D7  chord  and  leave  one  measure  of  silence  before  going   back  to  the  last  head.   Fig.  9  –  Besides  Your  Loneliness,  orchestra  dramatic  development.       The  entire  song  is  repeated  twice,  the  first  time  is  the  theme  and  the  second  time   the  solo  part.  The  solo  is  played  over  the  first  two  A  and  the  B,  to  go  back  to  the  theme  in   the  last  A.   Melody       The  melody,  together  with  the  harmony,  has  one  of  the  most  important  roles  in   this  song.  The  first  part  of  the  melody  is  a  homage  to  one  of  the  most  important   composers  of  last  century  that  strongly  influenced  my  musical  background,  his  name  is     Gustav  Mahler.   Here  is  the  original  viola  intro  from  Mahler’s  tenth  symphony:             29   Fig.  10,  Gustav  Mahler,  symphony  n.  10,  Adagio,  mm.  1-­‐4       Besides  Your  Loneliness  A  theme:     Fig.  11,  Jacopo  Mezzanotti,  Besides  Your  Loneliness,  mm.  1-­‐8       We  can  see  in  these  two  figures  the  material  I  used  as  quotation  from  Mahler’s   composition.  The  first  five  note  pitches  are  exactly  the  same,  then  the  similarities  are   less,  and  ends  when  the  melody  reach  the  high  C-­‐sharp,  to  develop  into  a  different   musical  path  from  the  citation.   The  A  theme  is  repeated  twice  but  the  second  time  with  a  different  ending,  to   release  the  tension  and  to  prepare  for  the  next  section.  Also  the  harmony  follows  the   same  concept,  the  first  ending  shows  a  Dmaj7  going  to  Gmaj#11  as  pick  up  for  the  next     30   A  theme,  while  the  second  time  the  Dmaj7  turns  to  a  D7  chord  to  present  the  new  key  of   the  new  section.     In  the  B  part,  we  can  listen  a  new  melodic  material  that  contrast  with  the   previous  one.  First,  now  the  melody  is  structured  in  a  straight  line  of  eight  bars,  and   repeated  three  times,  the  last  one  a  fourth  above.  If  in  the  A  section,  the  melody  was   moving  inside  a  range  of  a  minor  10th  interval,  now  the  new  line  has  a  diminished  5th   interval  range.  Is  a  simpler  phrase  with  longer  notes,  that  leave  much  more  space  to  the   orchestra  background  development  and  room  for  another  musician  to  improvise  over   the  theme.  In  fact,  during  the  soprano’s  solo,  in  the  B  part  of  the  form,  guitar  and   vibraphone  play  the  theme,  as  would  be  a  background  for  the  improviser,  and  to  bring   slowly  back  the  attention  of  the  listener  to  the  main  theme  that  is  coming  back.   If  usually  the  higher  note  of  the  melody  is  used  to  emphasize  the  most  dramatic   moment  of  the  song,  here  I  used  it  to  emphasize  the  most  relieving  part,  the  ending,  that   bring  back  all  the  tension  built  along  the  entire  piece.  This  is  made  possible  by  the  last   three  notes  in  a  half  tone  distance  each  other  with  the  following  relation  toward  the   main  key  of  D  major:  9th,  b3rd,  3rd.                       31   D&D   Concept       For  this  song,  I  focused  on  the  arrangement  and  orchestration  side,  using  for  it  a   composition  by  the  pianist  Polo  Ortí.  I  wanted  to  express  and  enhance  the  key  points  of   the  songs  using  the  different  colors  of  the  orchestra,  and  find  a  way  to  interact  with  it.   Structure       The  song  is  an  81  bar  theme  and  for  this  arrangement  I  thought  to  play  it  twice  at   the  beginning,  the  first  time  in  quintet  (drums,  double  bass,  guitar,  vibraphone  and   piano),  and  the  second  time  orchestrated.  To  introduce  the  orchestra  I  wrote  a  24  bars   crescendo  before  the  second  exposition  of  the  theme.     For  the  beginning,  I  decided  to  write  an  orchestra  introduction  using  a  rhythmic   element  that  we  are  going  to  see  again  at  the  end  of  the  song.  The  main  structure  is   repeated  five  times  in  the  entire  arrangement  and  each  time  in  a  different  way.   The  arrangement  scheme  is  the  following:       INTRO   BARS   20   THEME   81   THEME   PIANO   VIBRAPHONE   SOLO   SOLO   81   81   81   THEME   CODA   81   12   Fig.  12  –  D&D  Structure.   Arrangement       The  song  starts  with  a  drums  solo  of  4  measures  to  enter  in  the  real  intro  of  16   bars.  Since  the  melody  of  this  song  is  long  and  is  composed  by  different  melodies     32   connected  together,  I  thought  to  use  the  various  colors  of  the  orchestra  to  emphasize   these  fragments  with  the  use  of  different  instruments,  or  combinations  of  them.  For  this   reason,  I  decided  to  expose  the  first  time  the  theme  with  the  vibraphone  and  guitar,  so   the  listener  have  a  chance  to  ear  clearly  the  melody  without  being  confused  by  the  rapid   change  of  the  instrumentation.  After  this  first  exposure  will  be  much  easier  to  divide  the   theme  without  losing  their  attention.   The  orchestration  starts  with  the  violins  plus  parts  of  the  woodwinds  (flute,   oboe,  clarinet),  playing  the  most  recognizable  part  of  the  melody:       Fig.  13,  Polo  Ortí/Jacopo  Mezzanotti,  D&D,  mm.  102-­‐109     At  the  same  time,  we  see  the  rest  of  the  strings  support  the  harmony  (Fig.  13).     The  orchestration  gradually  change  until  the  entrance  of  the  big  band  section  that  now   plays  the  same  melody  fragment  but  in  another  key  (Fig  14).         33   Fig.  14,  Polo  Ortí/Jacopo  Mezzanotti,  D&D,  mm.  127-­‐136     From  here,  until  the  piano  solo,  the  melody  is  dived  between  the  entire  orchestra,  with  a   natural  fading  effect  of  timbres  (Fig.  15)     Fig.  15,  Polo  Ortí/Jacopo  Mezzanotti,  D&D,  mm.  141-­‐153       The  background  for  the  solos  has  been  written  with  the  same  concept,  but  with  a   lighter  effect,  to  avoid  taking  too  much  focus  apart  from  the  soloist.  In  this  case,  the     34   woodwind  section  is  left  apart,  and  the  background  is  built  alternating  strings  and  big   band  section,  culminating  every  time  with  a  crescendo  to  launch  the  next  part.     The  last  time  we  ear  the  theme  I  used  a  “heavier  orchestration”  adding  more   instruments  playing  the  theme,  and  starting  immediately  with  the  big  band,  to  achieve   amore  direct  sound  effect.     The  ending  is  a  big  orchestra  crescendo  that  moves  up  always  a  minor  3rd  until   goes  back  to  the  starting  chord  (F#sus4),  here  there  is  a  trading  between  the  orchestra   and  the  drums,  until  a  two  bars  fragment  of  the  main  melody  calls  the  ending.                                 35   Working  With  the  Jazz  Trio   An  important  aspect  of  this  project  is  the  work,  or  better  the  pre-­‐work  and  the   preparation  to  the  concert  with  my  trio.  Since  hiring  and  organizing  an  orchestra  is  a  big   task  and  an  expensive  work,  is  crucial  to  prepare  the  show  previously  with  the  rhythm   section.     First,  I  write  the  arrangements  and  I  try  them  with  the  trio,  then  I  see  what   works  better  and  what  not,  and  according  to  what  is  essential  and  what  is  not,  I  revise   the  scores.  For  me  is  really  important,  during  this  first  step  of  the  process,  to  teach  the   song  to  the  musicians  by  ear;  I  don’t  won’t  for  them  to  read  anything  until  the  score  is   ultimate,  first  because  I  can  see  immediately  if  what  I  wrote  is  recognizable  by  a   professional  musicians,  and  second  because  this  will  help  the  process  of  learning  the   song  in  a  more  natural  and  spontaneous  way.  Furthermore,  every  time  I  write  a  new   composition  or  arrangement,  I  have  in  mind  the  players  that  are  going  to  perform  it,  to   emphasize  their  skills  and  put  them  in  a  confortable  music  environment.   From  this  pre-­‐work,  I  can  adjust  the  orchestra  experience  to  the  rhythm  section   and  I  can  create  a  solid  base  for  the  orchestra  rehearsal.  I  ultimate  then  the  scores  and  I   prepare  the  mockups.  I  pretend  then  from  the  rhythm  section  to  learn  all  the   arrangements  by  memory,  in  a  way  to  have  their  full  attention  on  the  interplay  and   improvisation  during  the  performance.    John  Hicks  said  about  Art  Blackey  with  the  Jazz   Messanger:  “With  Blackey,  you  had  to  memorize  the  music,  since  you  couldn’t  have  it  on   the  band  stand”23.                                                                                                                         23  Paul  F.  Berliner,Thinking  in  Jazz,  (Chiacago,  University  of  Chicago  Press),  303.         36   At  this  point  the  trio  is  ready  for  the  orchestra  rehearsals,  where  the  only  main   focus  is  going  to  be  on  the  orchestra  itself,  adjusting  tuning  and  note  issues,  and  most   important,  trying  to  find  the  balance  between  the  different  time  perception  of  the   players,  and  achieving  a  good  groove  all  together.                                               37   Working  With  the  Orchestra   Complementary  of  the  work  with  the  trio,  is  the  preparation  and  workout  of  the   orchestra.   In  most  cases,  we  have  orchestras  composed  by  classically  trained  musicians,   that  have  a  different  approach  to  the  scores  and  to  the  direction,  if  compared  with  jazz   trained  players.  In  this  case,  I  used  a  mixed  orchestra,  so  from  one  side  I  have  a  big  band   of  jazz  musicians,  and  on  the  other  side  an  orchestra  of  classical  players.  The  key  point   here  is  to  find  the  common  ground  between  their  various  timing  perception  and   unifying  it,  to  achieve  a  unique  style  of  playing  the  same  music  material.   The  most  important  role  for  this  to  be  possible  is  the  orchestra  conductor,  who   has  the  task  to  find  an  adequate  way  of  conducting  for  this  type  of  repertoire.  During  the   rehearsal,  I  think  that  is  a  good  idea  to  have  at  first  separate  groups,  for  example  string   only,  string  plus  woodwinds,  big  band,  and  finally  all  the  orchestra  together.  A  good   option  would  be  also  to  have  a  rehearsal  with  the  trio  plus  the  conductor,  in  a  way  to   show  him/her  the  way  of  playing  of  the  band.  Finally,  a  couple  of  complete  rehearsals   with  the  trio  plus  the  orchestra,  focusing  mainly  on  the  rhythmical  connection  between   the  two  groups.                 38   Conclusions   Having  the  opportunity  to  arrange  for  such  an  orchestra  is  a  unique  experience,   for  this  reason  I  wanted  to  build  a  real  concert,  with  real  musicians  and  deadlines,  to  be   involved  in  a  real  life  situation.  I  spent  four  months  to  write  Jazz  Para  El  Autismo,  and   during  this  time  I  had  the  chance  to  see  an  evolution  of  my  approach  to  the  arrangement   process,  and  at  the  same  time  also  to  my  stylistic  way  of  playing,  being  more  aware  of  all   the  aspects  of  a  music  performance.  I  had  also  the  wonderful  chance  to  meet  one  of  my   heroes,  Vince  Mendoza,  and  to  take  some  suggestions  and  ideas  about  jazz  orchestra’s   thinking.   Working  then  with  more  than  forty  musicians,  being  responsible  for  them,  being   able  to  make  hundred  of  decisions  on  the  spot,  during  the  rehearsals,  has  been  for  me  a   music  and  a  life  lesson.  Now  I’m  more  aware  of  my  possibilities,  my  capacity  to  take   decisions,  and  I  learned  that  the  first  step  to  be  a  successful  musician  and  arranger  is  to   have  a  clear  idea  of  what  is  going  to  happen  in  every  moment  of  the  performance,  and   how  this  influence  the  perception  of  every  musician  on  stage.  Furthermore,  I  learned  to   be  in  command  of  any  kind  of  unexpected  situations  that  might  happen  during  a  jazz   concert,  finding  a  way  to  solve  it,  not  only  as  a  musician,  but  also  as  an  arranger.                 39   Bibliography     Berliner,  Paul  F.  Thinking  in  jazz:  The  infinite  art  of  improvisation.  Chicago:  University  of   Chicago  Press,  1994.     Feather  Leonard  and  Ira  Gitler.  The  Biographical  Encyclopedia  of  Jazz.  New  York:  Oxford   University  Press,  2007.     Gridley,  Mark  C.  Jazz  Styles:  History  and  analysis.  Upper  Saddle  River,  NJ:  Pearson,  2012.     Mahler,  Gustav.  “Symphony  n.  10”.  [1910].  Österreichische  Nationalbibliothek,  MS  Mus.   Hs.41000,  retrieved  on  June  28,  2015,  International  Music  Score  Library  Project,   imslp.org  on  28  June  2015.         Webography   Wikipedia,  “Paul  Whiteman”.  Accessed    20/06/2015.   https://en.wikipedia.org/?title=Paul_Whiteman#cite_note-­‐redhotjazz.com-­‐1.         The  Biography.com  website,  "Fletcher  Henderson".  Accessed  Jun  25,  2015.       http://www.biography.com/people/fletcher-­‐henderson-­‐9334611.     The  Biography.com  website,  "George  Gershwin".  Accessed  Jun  25,  2015.   http://www.biography.com/people/george-­‐gershwin-­‐9309643.     The  Biography.com  website,  "Duke  Ellington".  Accessed  Jun  22,  2015. http://www.biography.com/people/duke-­‐ellington-­‐9286338.     Gil  Evans  website,  biography.  Accessed  Jun  25,  2015.   http://www.gilevans.com/Home/About.     Music  base,  "Claus  Ogerman".  Accessed  Jun  25,  2015,   http://www.mymusicbase.ru/PPB/ppb19/Bio_1929.htm.     Vince  Mendoza  official  website,  about  Vince.  Accessed  Jun  25,  2015.   http://vincemendoza.net/about-­‐vince.     Metrole  Orchestra  website.  Accessed  on  14/05/2015 http://www.mo.nl/en/the-­‐orchestra.   40